Historia kobiety

Tymczasem Sheldon przygotował scenariusz filmu pt. Gdy kobieta grzeszy, który zaopatrzono w sensacyjne podtytuły: Największa historia kobiety, jakq kiedykolwiek sfilmowano – Odrodzenie nowoczesnego wampa. Pomysły Sheldona nie były co prawda nazbyt subtelne, ale pod względem fabularnej atrakcyjności niezawodne. Oto Theda Bara jako piastunka unieruchomionego w wózku hulaki umila mu czas wykonując przed chorym najbardziej zmysłowe tańce. Nieszczęśnika tak to podnieca, że dostaje ataku serca i umiera. Syn zmarłego, Michael, obwinia ją o śmierć ojca, nie wiedząc, że Theda jest w nim bez pamięci zakochana. Odtrącona przez młodzieńca, robi karierę jako tancerka i zyskuje w sferach artystycznych sławę kobiety bez serca – idola libertynów. Gdy jeden z adoratorów, nie mogąc jej zdobyć, popełnia Samobójstwo – wyrzuty sumienia doprowadzają wampa do rozpaczy tak bezdennej, że gotowa jest oddać się każdemu, kto przelicytuje rywala i zapłaci najwyższą cenę. A ceną tą okazuje się wazon pełen lilii, ofiarowany jej w dowód hołdu przez Michaela. Gdy tylko zakończono zdjęcia tego filmu, Johnson miał już w zanadrzu scenariusz Salome, którą Gordon Edwards nakręcił w kilka tygodni, zamykając tym filmem bilans swój i Thedy za rok 1918. Obejmował on 6 pozycji. Było to wprawdzie o 3 mniej niż w najpłodniejszym dla Thedy roku 1915, ale każdy z filmów miał teraz prawie o połowę dłuższy metraż. Edwards zresztą nie próżnował nawet w przerwach między zdjęciami i na podstawie jakiejś odcinkowej powieści sam napisał dla gwiazdy scenariusz, którym Fox zainaugurował produkcję 1919 roku. Rzecz miała dosadny tytuł i podtytuł: Diablica – Historia kobiety, która doprowadziła do zguby tuzin kochanków. Kobieta jest tym razem pełną kokieterii Hiszpanką, pozującą francuskiemu malarzowi. Zakochawszy się w nim bez pamięci kradnie pieniądze dotychczasowemu kochankowi — pijakowi i bandycie – by podążyć za malarzem do Paryża. Tu występuje jako tancerka i rozpala namiętności w malarzu, gotowym powrócić z nią do Hiszpanii – co się też staje. Ale tu czeka na nich mściwy bandyta i oboje wpadają w zastawioną przezeń pułapkę. Bohaterka wyprowadza jednak bandziora w pole i ucieka ku szczęściu ze swą wielką miłością.

SZTUKA CZY POWIELACZ?

„Czy kinematograf może być samodzielną sztuką? – pyta buńczucznie 22-letni Majakowski i odpowiada: — Oczywiście, nie. Tylko artysta przetwarza realne życie w obrazy artystyczne, a kino może jedynie spełniać rolę lepszego lub gorszego powielacza jego obrazów (…) Kinematograf sztuka to zjawiska różnych kategorii (…) Sztuka tworzy obrazy, natomiast kinematograf, tak jak maszyna drukarska książkę, mnoży je i rozrzuca po najdalszych zakątkach całego świata”. Młody poeta-nowator nie przeczuwa nawet, że niedługo będzie jednym z pierwszych twórców filmów „autorskich”, w których nawet sam zagra główną rolę. A co sqdzq o kinie koryfeusze ówczesnego, sławnego w świecie, teatru rosyjskiego? Stanisławski: „Być może, iź nie udało mi się zobaczyć »arcydzieł«, o których zaczęto ostatnio mówić, ale w tych filmach, które widziałem, nie znalazłem niczego oryginalnego, czegoś, co byłoby właściwe kinematografowi jako sztuce”. Stanisławskiemu wtóruje Meyerhold: „Kinematografowi, temu bożyszczu współczesnych miast, przypisują jego obrońcy zbyt wielkie znaczenie. Kinematograf posiada niewątpliwą wartość dla nauki, służąc jako pomoc przy poglądowych demonstracjach; kinematograf to ilustrowana gazeta (wydarzenia dnia), może też być dla niektórych substytutem podróży. Dla kinematografu nie ma jednak miejsca w dziedzinie sztuki, nawet wtedy, gdy chce pełnić jedynie rolę służebną”.

AKTOR JAKO PIÓRO

Powróćmy jeszcze do Griffitha i jego metod. ‚Analogie pomiędzy teatrem i filmem dostrzega nie tylko Jutkiewicz, badający cały problem z szerokiej perspektywy historycznej i estetycznej. Lillian Gish w swoich zwierzeniach („Stage”, 1937) mówi: „Kształcenie nas, aktorów, odbywało się metodą zbieżną z metodą Mr. Stanisławskiego, tak dobitnie wyłożoną w jego książce »Aktor przygotowuje się« (Praca aktora nad sobą). Nie mieliśmy żadnych przewodników i żadnych scenariuszy (tak samo, jak obywaliśmy się bez szkiców dekoracji; Mr. Griffith mówił majstrowi stolarskiemu, czego mu potrzeba, a ten wykonywał zamówienie). (…) Próby odbywały się zazwyczaj w dżdżyste i pochmurne dni, bo wówczas zdjęcia przerywano – sztuczne oświetlenie nie zostało jeszcze wynalezione. W porze deszczowej zdarzały się całe tygodnie nieustannych prób; wtedy Griffith koncypował swoje następne filmy, których realizacji można się było spodziewać dopiero w dalekiej przyszłości”.Wreszcie Lillian Gish dochodzi do sedna interesującej nas sprawy; „Griffith »pi sa ł« scenariusze wtedy, gdy z aktorami planował poszczególne scen y”. Dodajmy, że istniał zwyczaj, iż w pierwszych, najtrudniejszych, próbach brali udział najmłodsi aktorzy z zespołu Griffitha. A dopiero wtedy, gdy scena poczynała się układać i dojrzewała do zdjęć, zastępowali ich starsi, ci właściwi, by nie zmęczeni stanąć przed kamerą.

Męcząca praca

Pech jednak chciał, że podczas pracy nad tym filmem reżyser nie czuł się dobrze, poza tym wyprowadzały go z równowagi nieustanne targi z wytwórnią o scenariusz następnego filmu, w końcu zaniemógł i natychmiast po zakończeniu zdjęć udał się na wypoczynek. Montażem zajął się supervisor z ramienia producenta, John W. Considine. Toteż gdy Griffith powrócił, gotowy film był już po pierwszych przeglądach. Temu zapewne przypisać należy fragmentaryczność obfitej, naładowanej historycznymi wydarzeniami, fabuły, w której jednak znalazło się wiele znakomitych epizodów: od scenek rodzajowych do epickich panoram i metafor. Jeszcze dziś można w nich rozpoznać rękę mistrza, choć technika dźwiękowa zdaje się krępować jego temperament, a wśród postaci kobiecych odczuwa się brak indywidualności na miarę Lillian Gish. Tak więc w gruncie rzeczy brak oznak, które zapowiadałyby zmierzch Griffitha. Raczej przeciwnie. Z przełomu dźwiękowego reżyser wychodzi obronną ręką. Dopiero następny film The Struggle (Walka, 1931), kaznodziejski melodramat, oparty na wątku prohibicji, korupcji i pijaństwa, przyjęła prasa zgryźliwie. „Photoplay” pisał, że rzecz zrobiona jest anachroniczną „techniką wytwórni Biograph, a wszystko razem zbyt smutne: reżyserował Griffith, który szesnaście lat temu nakręcił Narodziny narodu”. To właśnie w czasie przygotowań do tego filmu Eisenstein spotkał w Nowym Jorku Griffitha. Amerykański twórca zwierzył mu się, że chyba będzie musiał adorować jakąś bogatą wdówkę, bo inaczej nie zdobędzie brakujących funduszów.

GAZETA I PIEŚŃ

Nie bez zmrużenia oka pisze się niekiedy, że pierwszym filmowym autorem był niejaki James H. White, dyrektor Kinetoscope Departments w nowojorskiej firmie Edisona. To on, obejrzawszy 20 metrów zdjęć ćwiczeń straży pożarnej, nakręconych przez Edwina S. Portera, wymyślił całą historię pożaru z wzywającą pomocy matką i dzieckiem; historię tę później zainscenizowano i zmontowano z dokumentalnymi zdjęciami strażackich ćwiczeń. Tak w roku 1902 powstało Zycie amerykańskiego strażaka. White nie dostał wprawdzie za swój „scenariusz” ani centa, ale zagrał za to w tymże filmie rolę komendanta straży ogniowej, zaś Edwin S. Porter, zafascynowany inscenizacyjnymi i montażowymi możliwościami filmu, dojrzewał do stworzenia swego klasycznego Napadu na ekspres. Tymczasem kino podświadomie tęskniło za scenarzystą, którego wciąż zastępowali sami producenci i reżyserzy, kradnąc tematy i wątki fabuły nie tylko z najpopularniejszych dzieł literackich. Skoro Życie amerykańskiego strażaka – pierwsza fabularna próbka w USA – czerpało inspirację z gazetowego reportażu, to „pierwszy wielki rosyjski film w wykonaniu trupy Petersburskiego Domu Ludowego” – jakby dla najbanalniejszego potwierdzenia wielkiej muzykalności Rosjan – czerpał natchnienie z… pieśni. Był nim St/eńka Razin (1908) W. Romaszkowa, składający się ze scen, które ilustrowały kolejne zwrotki znanej pieśni o legendarnym ludowym buntowniku. O tym, że w carskiej Rosji nie l?ył to przypadek wyjątkowy, świadczą pamiętniki klasyka rosyjskiego kina, reżysera Jakowa Protazanowa: „Pewnego razu koledzy-aktorzy podejmowali mnie, jako kierownika trupy, w małej knajpce. Uczta szybko przekształciła się w zaimprowizowany koncert, w czasie którego mój przyjaciel, W. Szatiernikow, zaśpiewał i na naszą prośbę kilka razy powtórzył »Pieśń katorżnika«. Chociaż piliśmy przy tym niemało, treść tej pieśni wydała mi się gotowym scenariuszem. Wziąłem ołówek, zapisałem »Pieśń katorżnika« i triumfalnie sprzedałem »scenariusz« za 25 rubli. Dzięki naleganiom aktorów, mnie także powierzono jego realizację. Zupełnie nieoczekiwanie film okazał się udany”.

FILM OŚWIATOWY WKRACZA DO SZKÓŁ

Właściwe formy, odpowiadające bardziej ideom Mirandoli czy Kraskowskiego, miała przybrać nauka z metodycznym wykorzystaniem filmu, rozpoczęta tytułem eksperymentu z początkiem roku szkolnego 1936/1937. Pierwotne zamierzenia Ministerstwa WRiOP, wprowadzenia nowej pomocy dydaktycznej w roku szkolnym 1935/1936, nie zostały zrealizowane i okólnik nr 59 z 9 VII 1935 r. nie ujrzał światła dziennego. Powodem przesunięcia terminu była, według wyjaśnień Ministerstwa, „konieczność uwzględnienia niezbędnych zmian, jakich dokonać musiano w pierwotnym planie”. Długotrwała cisza i brak wieści o realizacji zapowiedzianego eksperymentu użycia filmu w pracy dydaktycznej napawała niepokojem zainteresowanych. „Rozumiemy pisał S. Piotrowski w Kurierze Polskim, że kinofikacja szkolnictwa wymaga nakładu pracy organizacyjnej, stworzenia odpowiedniego aparatu. Projekty rządowe w tym kierunku odznaczają się doniosłością i precyzją, ale ich wykonanie przeciąga się, a zbyt ciężka z natury machina biurokratyczna roboty nie ułatwia”. Na konferencji, która odbyła się 25 X 1935 r. w lokalu ZPFK, władze szkolne wyjaśniły, że zakupione już aparaty projekcyjne będą czekały do następnego początku roku szkolnego. W lipcu 1936 r. nowy okólnik szczegółowo nakreślił plan działania władz w przeprowadzeniu zapowiedzianej próby. Ministerstwo informowało, że próbne wykorzystanie filmu w nauczaniu obejmie przedmioty: biologię, fizykę, chemię, geografię, historię, języki obce, zajęcia praktyczne i wychowanie fizyczne w klasach I—IV nowego typu średnich szkół ogólnokształcących.

Wojskowy Instytut Naukowo-Oświatowy uruchomił specjalnej konstrukcji samochody kinowo-radiowe

Były to autobusy na podwoziu ciężarowym polskiego Fiata o podwójnych tylnych kołach. Posiadały krytą, w kolorze ochronnym karoserię, wyposażoną wewnątrz w szereg instalacji: znajdowała się tam własna wytwórnia prądu, agregad konstrukcji krajowej, dźwiękowa aparatura filmowa, radio, głośnik i mikrofon. W każdej miejscowości, niezależnie od warunków miejscowych (a więc i na wolnym powietrzu), tak wyposażony samochód mógł uruchomić kino dźwiękowe, nadawać audycje radiowe i muzykę z płyt przez ruchomy, umieszczony na dachu kabiny głośnik oraz przekazywać wygłaszane prelekcje dzięki odpowiedniej instalacji mikrofonowej. Zasięg widzialności obrazu obliczano na ca 2000 odbiorców, słyszalność zaś nadawanych dźwięków obejmowała ca 2000—3000 osób. Uruchomione samochody stanowiły samodzielne placówki kulturalno-oświatowe, których wyniki uzależnione były od dobrze obmyślanego programu, z jakim usiłowano docierać do małych garnizonów, do wsi i osiedli, oddalonych o dziesiątki kilometrów od miast i stacji kolejowych.

Zdjęcia filmu i jego montaż wypadły interesująco

Widz mógł podziwiać krajobraz Kanady, wspinanie się na najwyższy szczyt w Canadian Rockies, Mount Robson, oraz wyprawę na Wyspę Kościuszki. Jaroszowi udało się uchwycić niesłychanie ciekawe momenty z życia niedźwiedzi, wilków, rogaczy itp. W szczególności silne wrażenie wywoływały olbrzymie ławice łososi i stada ptactwa morskiego. Z zainteresowaniem widz śledził wyprawę łódką wśród labiryntu przybrzeżnych, wysepek, przeprawy poprzez trzęsawiska i rzeki górskie. Ciekawe też były sceny wspinania się na najwyższy szczyt Mount Francis i zatknięcia polskiej flagi na cześć Kościuszki. Zdjęcia, na których widz oglądał dr. Jarosza wykonał on sam przy pomocy specjalnego instrumentu. Omówione filmy kształcące, wyświetlane jako nadprogramy, rozszerzały niewątpliwie horyzonty przed ogółem widzów kinowych. Mogły one również w pewnym stopniu spełniać rolę pomocy, uzupełniającej program nauki. Do nich właśnie z braku innych sięgną władze szkolne, kiedy zdecydują się oficjalnie na wprowadzenie filmu jako pomocy dydaktycznej w szkołach. Ale nie były to filmy szkolne, które przede wszystkim służebną rolę pedagogiczną miałyby na celu.

Z filmów o Warszawie oryginalnością i ciekawym ujęciem tematu odznaczała się Warszawa dawna i dzisiejsza

Poza tym Mysłowicz utrwalił na taśmie prace wykopaliskowe na Kopcu Krakusa, działalność Związku Powstańców Śląskich, budowę kolejki linowej na Kasprowy i in. Wszystkie jego obrazy złożyły się na wielki film, żywą, barwną opowieść o Grodzie Wawelskim i jego okolicy. Zasługą Mysłowicza było również i to, że on pierwszy zdołał stworzyć w Krakowie aparaturę do zdjęć dźwiękowych. Posiadał aparat własnej konstrukcji. Mechanizm jego polegał na tym, że oba aparaty (obrazu i dźwięku) były poruszane motorkami synchronicznymi o równym biegu i jednakowej ilości obrazów, zapewniając dokładną równoczesność przesuwania się taśm filmowych. Posiadanie już w 1934 r. tej aparatury stanowiło dla Krakowa wydarzenie o niecodziennym znaczeniu. Wytwórnia Lumen była wielkim osiągnięciem dla naszej dawnej stolicy. Z filmów o Warszawie oryginalnością i ciekawym ujęciem tematu odznaczała się Warszawa dawna i dzisiejsza, zrealizowana przez R. Biskego. Zdaniem B. W. Lewickiego pomysł zestawienia fotograficznych obrazów Warszawy z XVIII w. z Warszawą ówczesną został zrealizowany na taśmie dowcipnie i pięknie. Szczęśliwie również wprowadzono tu epizody inscenizowane (rewia na Placu Piłsudskiego, rozmowa z weteranem i sceny w Łazienkach). „Całość wielce udana i piękna. Niepotrzebne jest tylko ględzenie niewidocznego spikera”.

Prasa zarzucała również władzom, że nie zajęły się filmem oświatowym

Polska wlecze się w „ogonie państw zajmujących się zagadnieniem filmu oświatowego. „Nie trzeba się temu dziwić pisał J. Toeplitz przykład idzie z góry, a w górnych sferach nie doceniono jeszcze ogromnej roli wychowawczej filmu, nie postarano się o stworzenie odpowiednich organizacji, które powinny sprawę zastosowania kina w szkolnictwie pchnąć na nowe tory.” Słuchy o pokazach oświatowych, organizowanych od czasu do czasu dla młodzieży szkolnej przez to czy inne koło rodzicielskie, czy oglądanie raz w miesiącu filmów na pokazach Kinematografu Miejskiego nie wystarczały. Brak w tym wszystkim było planu codziennego stosowania filmu w pracy i jakiejś głębszej myśli przewodniej. Nasze niedociągnięcia kontrastowały z osiągnięciami innych państw. Czasopisma informowały o osiągnięciach Norwegii, która przodowała w kulturalnym ruchu filmowym. Od 1921 r. szkoły powszechne w Oslo wprowadziły na lekcjach zoologii i geografii pokazy filmowe. Od 1928 r. zarząd szkolny przeprowadził tam szeroką akcję organizowania systematycznych pokazów w szkołach. Trzecia część funduszu filmowego w ZSRR przeznaczona była na film naukowy i kulturalny. Wielki rozwój filmu oświatowego dzięki subsydiom rządowym obserwowano we Francji, Niemczech, Włoszech, Japonii, Szwajcarii i dalekim Chile. Dział kulturalny berlińskiej Ufy był jedną z najlepiej postawionych na świecie wytwórni oświatowych, która w 1930 r. wyprodukowała 800 filmów. Nawet takie państwa, jak Egipt i Rumunia wprowadziły przymus wyświetlania dodatku oświatowego w każdym kinowym programie. Te i inne fakty, których można byłoby mnożyć wiele, wyraźnie wskazywały, że znajdowaliśmy się w tyle za światem kultury, że zaniedbaliśmy pracę o niemałej wartości społecznej.

Nietypowe zdjęcia – fotografia lotnicza: drony

Wydawać by się mogło, że w temacie fotografii nie można odkryć już nic nowego. Większość zdjęć wykonywanych przez profesjonalnych fotografów w pewnym stopniu jest do siebie podobna. Istnieje jednak sposób na to, by wyróżnić się na ich tle i zafundować sobie naprawdę niepowtarzalną sesję zdjęciową. Pomoże nam w tym fotografia lotnicza: drony. Aby wykonać niebanalne ujęcia, nie musimy wcale inwestować w własnego drona. Na rynku działa sporo firm fotograficznych, które oferują swoim klientom realizację sesji z wykorzystaniem dronów. Zanim zdecydujemy się na którąś z nich, dobrze jest przejrzeć ich dotychczasowe dokonania w portfolio, aby mieć pewność, że jakość zdjęć, które otrzymamy będzie zadowalająca. Kiedy warto zdecydować się na wykonanie tego rodzaju sesji? Okazji ku temu jest całe mnóstwo, począwszy od różnego rodzaju masowych imprez, aż po śluby, wesela, czy komunię. W każdym przypadku wykorzystanie drona do robienia zdjęć umożliwia uzyskanie naprawdę ciekawych efektów. Gotowe zdjęcia będzie można z dumą pokazać znajomym czy rodzinie.

Jak porównywać szkoły muzyczne w Warszawie?

O tym, że muzyka wspiera wszechstronny rozwój człowieka nie trzeba chyba nikogo przekonywać. Warto zadbać o to, by dzieci miały z nią kontakt już od najmłodszych lat. Dobrym rozwiązaniem może okazać się zapisanie malucha do szkoły muzycznej. Oferta tego rodzaju szkół w dzisiejszych czasach jest bardzo zróżnicowana, dzięki czemu z łatwością znajdziemy taką, która będzie odpowiadała naszemu dziecku. Zanim zdecydujemy się na konkretną szkołę, warto przyjrzeć się jej nieco bliżej. Porównując szkoły muzyczne w Warszawie, powinniśmy zwrócić uwagę nie tylko na ich odległość od naszego zamieszkania, czy ceny zajęć. Warto sprawdzić także, kto prowadzi w nich lekcje i w jakiej atmosferze odbywa się nauka. Dobrym źródłem informacji na temat szkół muzycznych jest przede wszystkim internet. W sieci bardzo łatwo można odszukać opinie wystawiane przez obecnych i aktualnych uczniów lub ich rodziców. Uwzględniając je przy wyborze szkoły, możemy mieć pewność, że oddajemy swoje dziecko w dobre ręce, a nauka przyniesie mu korzyści.

Uwiecznij wyjątkowe chwile, czyli filmowanie każdej uroczystości w Krakowie

Wyjątkowe chwile trzeba uwiecznić. Wesele, chrzciny, bierzmowanie, rocznica ślubu – to są niezwykłe chwile, które warto uwiecznić. Na pewno można zrobić to samodzielnie, ale lepiej jest znaleźć profesjonalnego fotografia. Wiemy, że filmowanie każdej uroczystości w Krakowie jest jak najbardziej realne. Fotograf przychodzi na imprezę i przygotowuje profesjonalne fotografie. Może przekazać je na płycie CD, w formie albumu lub foto-książki. Ta ostatnia formuła jest ogromnie popularna. Coraz więcej osób pragnie podziwiać ciekawe fotografie, wracać do nich wielokrotnie. Młoda para za dziesięć czy dwadzieścia lat chętnie obejrzy zdjęcia z uroczystości.Obejrzy, poduma, powspomina. Wróci myślą do wspomnień i poczuje się znów młoda. Czas mija, a zdjęcia utrwalają naszą młodość, urodę i nasze piękno. Niejedna osoba pragnie cieszyć się wysokiej klasy zdjęciami, mieć je w domu na półce i pokazywać je z dumą rodzinie, znajomym i przyjaciołom. Profesjonalny fotograf wykona zdjęcia w pomieszczeniach oraz plenerach.

MODA I TYP URODY

Stiller wybrał Gretę i jedną z jej szkolnych koleżanek do ról księżniczek Dohna w filmie Go sta Berling, kierując się urodą młodocianych aktorek. Uchodził wtedy za reżysera, który chętnie pracuje z amatorami, gdyż może ich sobie całkowicie podporządkować i traktować jak glinę, z której potrafi wyrzeźbić wszystko. Zasłużenie uważano go pod tym względem za nowatora. Stiller był zachwycony urodą Grety, zwłaszcza rysami jej twarzy; natomiast figura aktorki zdradzała skłonność do tycia — adeptka musiała więc schudnąć. Próbne zdjęcia nie wypadły korzystnie; tak orzekli wszyscy – z wyjątkiem Stillera; Jest nieśmiała, nie ma jeszcze żadnej techniki, więc nie może wyrazić tego, co czuje – powiedział. – Ale wszystko będzie w porządku. Ja się o to postaram! Pigmalion nabrał już pewności, iż znalazł najodpowiedniejszy materiał na Galateę. Kreowanie nowego talentu aktorskiego stało się odtąd jego prawdziwą obsesją. Wspomina była aktorka, Stellan Claussen, pracująca później w zarządzie wytwórni Svensk Filmindustri: „Nikt z nas nie mógł zrozumieć, dlaczego (Stiller) za interesował się tym małym nic. Nam wydawała się jedynie nieśmiałą, przeciętną adeptką. Cały świat filmu leżał jednak plackiem przed Stillerem. Był filmowym carem i – oczywiście – wielkim artystą, który wszystko robi po swojemu. Chcieliśmy, aby Greta została członkiem naszej małej rodziny, ale okazało się to prawie niemożliwe, bo Stiller zabronił komukolwiek rozmawiania z nią i nie spuszczał z niej oka ani na chwilę. Z biegiem czasu daliśmy im przydomek »Piękna i Bestia« (…). Ciągle mam przed oczyma Stillera i tę młodą dziewczynę spacerujących bez przerwy tam i z powrotem w cieniu drzew koło atelier. Stiller ciągle ją pouczał i prawił kazania, Greta solennie słuchała i uczyła się. Nigdy nie widziałam kogoś, kto by z większą powagą i zapałem pobierał nauki. Wydawało się, /e dzięki jakiejś hipnotycznej sile potrafi ją zmusić do rzeczy nadzwyczajnych. Nie mieliśmy wtedy pojęcia, że on przeobrażał całą jej duszę”.

Jean Epstein

Mitologię Grety Garbo i postaci stworzonych przez niq w filmie próbowano już rozszyfrować wiele razy. Znamy motywy socjo-, psycho- i charakterologiczne tkwiqce u podłoża fascynacji galeriq jej ekranowych femmes fatales, wampów i nieszczęśliwych bohaterek melodramatów. Ileż milionów widzów wzruszało się losami owych tragicznych kochanek, nie zrozumianych żon, rozdartych uczuciowo matek, kobiet upadłych i heroin gotowych do największych ofiarl Wszyscy piszqcy o G recie Garbo sq zgodni, że była nie tylko największq z gwiazd przedwojennego kina, ale także nieprzeciętnq aktorką. To rozróżnienie jest istotne, jeśli uwzględnimy mechanizm działania „systemu gwiazd” stworzonego przez Hollywood po I wojnie. Jak wiemy, system ten pozwalał wielkim wytwórniom produkować potokowo filmowe idole, zastę- pujqc talent aktorski zespołem wypróbowanych, produk- cyjno-eksploatacyjnych zabiegów; umożliwiał wylanso- wanie niemal każdego upatrzonego osobnika na gwiazdę.
Otóż Greta Garbo, będqca niewqtpliwie również wytworem tego systemu, prześcignęła wszystkie konkurentki nie tylko dzięki wyróżniajqcej się osobowości, ale także sardzo specyficznym walorom aktorskim. Górowała tym decydowanie nad takimi współczesnymi gwiazdami, jak Marion Davies, Norma Shearer czy nawet największa jej rywalka o zbliżonym emploi – Marlena Dietrich. A jednak aktorstwie Grety Garbo czy ściślej: o metodach i technice jej gry – napisano niewiele. Częściowo przyczyną tego jest zapewne bogactwo owego bagażu gwiazdorskiej mitologii z całym jego intrygującym, niejasnym, intymno-freudowskim tłem, częściowo zaś fakt, że wszelkie opisy krytyczno-analityczne gry aktorskiej są z reguły ubogie. Być może, dzieje się tak dlatego, że słowny opis gry aktora jest w stanie dać ¡edynie blade pojęcie o samej grze i jej charakterze, że aktora można odczuć i ocenić w pełni tylko w momencie gry, gdy się go ogląda i słucha. Stąd np. szalenie ubogie słownictwo służące do określenia walorów, stylu poziomu gry. Najczęściej ogranicza się ono do recen- zenckich formułek w rodzaju: aktor grał „sugestywnie” lub „bez wyrazu”, „ekspresyjnie” lub „oszczędnie”, „przekonywająco” lub „nieprzekonywająco”, „spontanicznie”, .refleksyjnie” lub „intelektualnie”, całkowicie „identyfikował się” z postacią lub traktował ją „z dystansem”, „wcielał się” w nią, „był” nią itd.

ODWROTNA STRONA MITU

Czy był tylko wielką gwiazdą, czy także dobrym aktorem? On sam nie miał co do tego złudzeń: „Nie mam pojęcia o technice aktorskiej, lecz posiadam wrodzone poczucie rytmu, które mną kieruje. W moich ruchach pojawiają się akcenty, tak samo jak w muzyce. W każdej dramatycznej scenie wyczuwam lejtmotyw uczuciowy, za którym podążam tak, jakbym słuchał melodii w kompozycji muzycznej”.
Szef Paramountu, Adolph Zukor, uważał, że gra Valentina ogranicza się „do wytrzeszczania zazwyczaj zmrużonych oczu, tak by odsłonić straszliwie białe gałki, do unoszenia warg namiętnych ust, by odsłonić olśniewające zęby, i do drgania nozdrzy”. Reżyser Czterech jeźdźców Apokalipsy, Rex Ingram,, twierdził, że wprawdzie Valentino nie jest wyszkolonym aktorem, ale jego skromność, ufność i dobre chęci sq ujmujące, pozwalają nim dowolnie kierować i osiągać zadowalające rezultaty. Oglądając dziś filmy Valentina nietrudno stwierdzić, że grał podobnie jak wielu aktorów tego okresu: może gestykulował z nieco większą emfazą, co jednak zależało od reżyserów i wynikało z charakteru melodramatów opartych na pełnym wygrywaniu wszystkich możliwych sentymentalizmów, patetycznych uniesień, porywów namiętności itp. Można w tym dopatrzeć się nie tylko panującego standardu, ale nawet określonego stylu, który nie ma pretensji do griffithowskiego realizmu, obraca się w kręgu bajki dla dorosłych i nie stroni od właściwych jej przejaskrawień. Nie jestem pewien, czy tak nie należy grać na przykład Trędowatej, która u nas zaspokaja te same tęsknoty, co kiedyś filmy Valentina w skali światowej.

ON I JEJ AMBICJE

Narcyzm i naiwność Valentina kontrastowały z wład- czością zimnej, wyrachowanej brunetki, jaką była Nata- cha Rambova. To ona, gdy została jego żoną, stała się sprężyną jego buntu przeciwko Paramountowi, ona była jego partnerką podczas tanecznego tournee po USA, ona szastała jego pieniędzmi, gdy podróżowali po Europie, ale też jej zawdzięczał, że jego honorarium w roku
wzrosło do 100 tysięcy za film. Rambova czuła się menażerem Valentina do tego stopnia, że w czasie zdjęć do Księcia krwi (Monsieur Beaucaire) poczęła zjawiać się na planie, krytykować reżysera, aktorów, dekoracje, doprowadzając do konfliktów w ekipie realizatorskiej. Gdy zaczęło się to powtarzać, producenci nie widzieli innego wyjścia, jak wstawić do kontraktu klauzulę zabraniającą żonie Valentina mieszać się do realizacji jego filmów. Wywołało to z kolei gwałtowne sprzeczki pomiędzy małżonkami, bo Natacha właśnie napisała scenariusz filmu, który chciała sama realizować w oparciu o jego fundusze. Przyszłe dzieło miało dzięki awangardowym pomysłom co najmniej zrewolucjonizować sztukę filmową. I Natacha dopięła swego. Utwór nosił tytuł Cena piękności, kosztował trzy razy więcej niż przeciętny film i nawet nie pokrył wydatków na eksploatację. Nadwerężyło to zasoby Valentina, musiał zaraz przyjąć następną rolę. Natacha zaś, zawiedziona i urażona w swych ambicjach, wyjechała do Nowego Jorku, a potem do Europy, dając do zrozumienia, źe go opuszcza. I choć zrozpaczony Valentino chciał ją zatrzymać kupując na kredyt nową posiadłość – zażądała rozwodu. Król kochanków został znów na lodzie. Pozostało mu już tylko nakręcić swój ostatni film Syn szejka (1926).

Znów szejk…

Oto kolejne kostiumy Valentina: szejk, torreador, rokokowy arystokrata, maharadża, Dubrowski (wg Puszkina), znów szejk… Powodzenie jego filmów było tak zastanawiające, że właściwie dopiero od nich zaczyna się w hollywoodzkiej branży gruntowniejsze sondowanie upodobań widowni, jej składu, jej nawyków — a jednocześnie coraz bardziej operatywne manipulowanie nią za pomocą rozbudowującego się aparatu reklamowego. Obserwacje wykazały, że trzon publiczności filmów Valentina stanowią niewiasty, nierzadko samotne lub chodzące do kina w towarzystwie przyjaciółek, a wśród nich przeważają: gospodynie znajdujące wieczorem chwilę czasu, panie domu ze sfer drobnomieszczańskich, egzaltowane podlotki i stare panny; przy czym te dwie ostatnie kategorie chodzą na każdy film po kilka razy, co nie zdarza się mężczyznom. One też przyjmują bezkrytycznie w coraz to potężniejszych dawkach wszystko, co jako produkt kampanii reklamowych towarzyszy mitowi Valentino. Co tydzień 5 tysięcy z nich nie może się powstrzymać od wysłania listu z wyznaniami i wyrazami hołdu dla bożyszcza. A tymczasem Valentino wikłał się w meandrach własnej kariery, rosnących dochodów, osobistych złudzeń i kłopotów. Nie zawsze umiał się odnaleźć w sytuacjach, które stwarzała narastająca lawinowo popularność. Patrząc pewnego razu z okna nowojorskiego hotelu na tłum godzinami oblegający wejście, by go zobaczyć, zauważył: Sześć lat temu, zanim pojechałem na Zachód, spałem raz pod murem Central Parku, o tu, naprzeciwko. Policjanci przegonili mnie o świcie i włóczyłem się koło tego hotelu bez grosza w kieszeni. Ci sami przechodnie, którzy wtedy mnie ignorowali i pozwalali zdychać z głodu, dziś na tej samej ulicy urządzają mi owację, bo widzieli mnie na ekranie jako toreadora, Araba, Hindusa, żołnierza. I to już wystarcza, żeby czekali godzinami, zanim się pojawię. A przecież ja jestem tym samym człowiekiem I Nie rozumiem tego. Jak wytłumaczyć tę głupotę?…

MECHANIZM MITU

Szefowie Metra pokpili sprawę, ale Zukor i Lasky też nie byli geniuszami i działali po omacku. Mniej wierzyli w swój nowy nabytek niż w formułę filmu, która dojrzewała i dawała o sobie znać poprzez raporty kasowe biur wynajmu. W nowej recepcie dominowały dwa elementy: romantyczna miłość i egzotyka. Można oczywiście powiedzieć, że pierwszy z tych elementów nie stanowił niczego nowego i był już wielokrotnie sprawdzony, drugi zaś pojawiał się stale na ekranie, choćby w popularnych serialach z Kathlyn Williams, roz- grywajqcych się w scenerii różnych krajów. Chodzi jednak o to, że wraz ze zmierzchem chwackiej pewności siebie i taniego optymizmu Douglasa Fairbanksa zachwianiu uległa także, mocno już ugruntowana w prak- tyce Hollywood, zasada happy endu. Czterech jeźdźców Apokalipsy z ginącym na polu chwały Rudolphem Valentino podważało jq najwyraźniej, nie tracąc wcale walorów kasowych, a nawet je potęgując. Jednocześnie Fairbanks – jeszcze w roku 1919 tytułowy Jego Wysokość Amerykanin – już dwa lata później sam wdziewał pośpiesznie egzotyczny kostium, by go nie zdejmować przez całą dekadę w kolejnych filmach: Znak Zorro, 12 diamentów, Robin Hood, Złodziej z Bagdadu, Człowiek z biczem, Czarny pirat itd. Ale Douglas nie mógł jako bohater nie triumfować w swoich bajkowych przygodach; choć przebrany w fantazyjny kostium, bawił nadal brawurą, zręcznością, siłą fizyczną. Valentino zaś w swoich kostiumach rozdzierał serca, przejmował i wzruszał do łez losem tragicznego kochanka. Tak było przede wszystkim w Czterech jeźdźcach Apokalipsy i tak było w Krwi na piasku. Te dwa filmy wystarczyły, by widzowie, opłakując swe bożyszcze, otrzymali zaraz potem satysfakcję: w innych filmach mogli już otrzeć łzy i rozkoszować się swym idolem całym, zdrowym i szczęśliwym.

Brak sukcesu

Dama Kameliowa nie odniosła jednak spodziewanego sukcesu, a zabójczy kochanek nie tylko nie zbierał żniwa złamanych serc, ale sam jak sztubak się zakochał. Jego wybranką była tym razem… Natacha Rambova. Jego wybranką czy on jej wybrańcem, co do tego zdania były podzielone. O tym, że traktował sprawę jak najpoważniej świadczył fakt, że chciał się z niq natychmiast żenić. Wzięli ślub w jakiejś miejscowości na granicy Meksyku, ale zaraz po powrocie Valentino został oskarżony o bigamię, bo nie miał jeszcze rozwodu z Jean Acker. Musiał zapłacić 10 tysięcy dolarów grzywny albo odsiedzieć karę. A zarabiał wtedy 350 dolarów tygodniowo. W tym samym czasie Mary Pickford inkasowała już od jednego filmu 350 tysięcy. W tym miejscu dochodzimy do najfatalniejszej pomyłki, jakq w swej historii popełniła wytwórnia Metro. Błqd świadczył o braku rozeznania we fluktuacjach i tendencjach na rynku gwiazd, o kupieckiej krótkowzroczności j i tępym uporze jej szefów. Bo oto, gdy Rudi zażądał pod- ■ wyżki tygodniowej gaży o 100 dolarów, zgodzono się, ale tylko na 50. Wtedy June Mathis skontaktowała go z Pa- ramountem. Szefowie tej wytwórni, Zukor i Lasky, zabiegali o nowe gwiazdy i bez większych ceregieli zaangażowali Valentina za 500 dolarów. Teraz zaczęła się jego oszalamiajqca kariera.